Характерный танец

ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ (франц. danse de caractere, danse caracteristique), одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца. В начале 19 века термин служил определением танца в характере, в образе. Использовался преимущественно в интермедиях, в которых действующими лицами были ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники и др. Танцы строились на движениях, характеризующих данный персонаж, часто включались бытовые жесты; композиция была менее строгой, чем в классическом танце. В начале 19 века К. Блазис стал называть характерным танцем любой народный танец, поставленный в балетном спектакле. Это значение термина сохраняется и в 20 веке. В России интерес к претворению на сцене танцевального фольклора возрос в начале 19 века в связи с событиями Отечественной войны 1812. В дивертисментах И.М. Аблеца, И.И. Вальберха, А.П. Глуижевского, И. К. Лобанова русский танец становился ведущим.

Процесс превращения народного танца в характерный активизировался в период расцвета романтического балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш. Дидло, где эстетика романтизма обусловливала национальный колорит, а характерный танец либо воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд, либо романтизировался. 

     В балете этого периода гл. выразительным средством исполнителей характерного танца становится гротеск. Национальный характер, национальный образ характерного танца в классических балетах оставался подлинным, достоверным. Образцы характерного танца, созданные М.И. Петипа и Л.И. Ивановым, сохраняли настроение и колорит, необходимый для развития сюжета спектакля. Балетмейстеры и танцовщики школы классического танца строили характерный танец на основе этой школы. В конце 19 века создан экзерсис характерного танца (позднее утверждён как учебная дисциплина), где различные движения народного танца исполнялись в строгих рамках школы классического танца. Это позволило при постановке характерного танца использовать законы хореографического симфонизма - создание определённых пластич. тем, контрапункта и др.

     Этапом для развития характерного танца стало творчество М.М. Фокина, создавшего на основе этого выразительные, средства спектакли и сумевшего утвердить в них принципы симфонизма («Половецкие пляски»; «Арагонская хота» на музыку Глинки). В «Половецких плясках», опираясь на музыку А.П. Бородина и следуя законам хореографической композиции, Фокин создал в танце образ народа, давно исчезнувшего с лица земли, чей пластич. фольклор не сохранился. Танцевальный фольклор изучал и Ф.В. Лопухов. Он ввёл в балетный обиход новые движения, комбинации, национальные танцевальные образы, особенно в балетах «Ледяная дева», «Коппелия»; «Светлый ручей» Шостаковича. Поиски Фокина продолжили К.Я. Голейзовский, В.И. Вайнонен, В.М. Чабукиани.

     В балетном искусстве 1930—60-х гг. появилось много спектаклей на национальные темы, где каждый эпизод, решённый средствами классического танца, был пронизан национальным колоритом и перемежался с характерным танцем («Сердце гор»; «Тарас Бульба» Соловьева-Седого, «Весенняя сказка» Астафьева по музыкальным материалам П.И. Чайковского, «Шурале», «Каменный цветок» и др.). Классический танец обогащался благодаря характерному танцу, усвоив некоторые из его выразительных средств. Одновременно понятие «характерный танец» расширялось, включив в себя первоначальное значение—танец в образе. В балете 70-х гг. характерный танец может быть эпизодом, может стать средством раскрытия образа, создания целого спектакля, являясь часто двигателем сюжета.